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荷兰学者 策展人 画商戴汉志曾经说过，“艺术理论和艺术之间的区别在于，前者是靠玩弄文字而造成，而后者则是把我们置身于行为事实面前。因此，艺术理论的问题并不是艺术的问题。”作为一个艺术院校的学生，我们是以传承并卖弄手头儿功夫为生的群体，按照传统看法理应对上面的观点深信不疑，然而，当下艺术界内部纷争不断，艺术市场乱象环生，从事“艺术”工作的人带着被动的不屑与迷茫走入其中，却发现自己置身的环境远不像他们自身想象的那般自由和烂漫有带着痛苦与遗憾，陷入无尽的纠结之中。不断有像这样的事实告诉我们，不关注和不了解艺术的理论，历史和观点，是不明智的行为，无异于自取灭亡。艺术再不是我们传统思维中那般简单。只有深入的了解艺术历史发展的一般规律并顺应历史发展的潮流，青年艺术家才能从幼稚走向成熟，从充满诱惑的市场乱象中洁身自好，看清本质，争取主动，因此艺术与艺术理论的关系，艺术与艺术理论的关系，应当是辩证统一的关系。本文是以我——一个学习造型专业学生的视角，结合课上所学和文题，从新文化运动对美术的影响探讨当下青年学生面对当下一些乱象的选择与出路。
十九世纪末二十世纪初，欧洲的第二次工业革命方兴未艾，政治上，帝国主义初现端倪，列强各国蠢蠢欲动，摩拳擦掌，中国从摇摇欲坠的大清到枭雄四起的民国，中国和世界都处于社会变革的重要阶段。社会的动荡，带来了思想的空前繁荣：百家争鸣的时代，造就了诗人的多情和智者的冷峻。以新文化运动和五四运动为代表的一系列新与旧，洋与土的交锋高潮迭起，在这个背景下，有关于美术的争论，便也毫无疑问的摆在了历史的舞台上，直至解放后，一刻也未曾停歇。
第一部分
一. 新文化运动与两种极端思想
在美术革命的大背景下，首当其冲的便是当时中国绘画界普遍认可的主流——明清文人画，传统的中国画历史悠久，自战国至秦汉以来，就形成了“水墨”与“丹青”两种形态。 随后， 从魏晋绘画自觉开始， 文人画家增多， 绘画由描绘外物而深入内心， 不仅 “外师造化” ， 而且“中得心源” 。从中晚唐开始，水墨画日渐成为中国绘画的主流。发展中的水墨画，既 有工细严谨的“白描” ，又有潇洒奔放的“写意” ，而水墨媒材与宣纸性能的发挥，使写意渐 成主流，其写意精神也影响了非写意画。 写意画不追求对“象”刻画的逼真，而以抒写精神意趣为追求，宋元时期便成气候 ，传统的文人画就此诞生，是中国画的一个重要分支。但由于其重写意，有时出于需要而忽略写实，便在当时力主改革的人眼里成为众矢之的。康有为批判文人画专重写意“不尚肖物” ，五四新文化运动的领袖陈独秀更强调“输入写实主义” 。康有为说：“中国文人画衰败的根源，就在文人画家的写意。”又说，“中国画学应遂灭绝”（《万木草堂藏画目·前言》）。紧接着，陈独秀高举“美术革命”的大旗，宣称王石谷是元、明“倪、黄、文、沈一派中国恶画的总结束……若不打倒，……实是输入写实主义、改良中国画的最大障碍”（《美术革命——答吕澂》）他们都要求艺术像科学一样求真务实，在形似的基础上进行创造。这实际是以西画改造中国画，特别是以西画的写实技巧改造中国画，而宋代另一个绘画代表人物宋徽宗赵佶为代表的工笔花鸟画，却因其“写实”的风格而受到再次追捧，他们甚至认为宋代的工笔花鸟画，是中国画真正的巅峰。其结果一 方面提高了中国人物画的“应物象形”能力，丰富了中国画的面貌，另一方面也在一定程度上遮蔽了中国画的写意传统。究其原因，其一，由于国门洞开，西学东渐，西方的东西被认为一定优于中国的东西，其二便是当时的学者们对于“西方写实”了解的很不透彻，对所谓艺术了解的也不全面，传统的工笔白描同西方的写实也并没有可比性，且并不是只有写实的才是艺术。缺乏系统，断章取义。
对文人画的猛烈批判，源于新文化运动时期对传统文化的猛烈批判，陈独秀曾在新青年上发表过《复辟与尊孔》等数篇文章，大规模的，全面的对中国传统道德和文艺做清算，“这在中国数千年的文化史上是划时代的。”如此激烈的否定传统，追求全盘西化，在现代世界时尚也是极为少见的现象。林毓生在《五四式反传统思想与中国意识的危机》中将这种批判传统的激烈态度和行为，叫做“整体性的反传统思想”，“全盘否定传统主义”，认为这在五四时代具有极大的优势。陈独秀等人之所以发动这样一场新文化运动，真是因为他们在看到洋务运动，戊戌变法和辛亥革命均告失败之后，认为国家要富强，首现要在思想上唤起民众。另一个原因，是诸如袁世凯，张勋等人的复辟，均以孔子学说和传统理学作为其思想武器。因此新文化运动的先锋们将思想启蒙作为其主要的任务，结合后来出现的五四反帝救国运动，启蒙与救亡，二者便结合起来。
今天，当我们冷静下来重新审视这样一段历史，不难发现，当年的陈独秀们，如此激烈的否定传统，否定文人画，未免“矫枉过正”，语言甚至“极其恶毒”。当时社会情形激流勇进，处于救亡图存的关键时刻，“站在今天的角度评判任何历史，总是很容易的。”陈独秀们也是做了一个有责任感的知识分子该做的和能做的。
与新文化运动中激流勇进般批判文人画形成鲜明对比的是另外一派即“东方文化派”，其主张“东方文化救世论”，这种论调产生的背景是对第一次世界大战造成的空前的人类相互残杀惨剧的的某种反思，一些知识分子认为这是资本主义工业文明发展后帝国主义争霸世界所造成的恶果，由此对资本主义产生失望，有的走向传统，有的甚至先前产生了“东方文化救世论”的思想。著名的文化大师辜鸿铭就写文章主张让中国文化拯救西方文明的“破产”。这种思潮反映在美术上，主张整理和传承国粹，中国传统艺术精神的艺术家和美术理论家也不乏其人，对中国现代美术思潮也产生过重要的影响。但就个人观点而言，我认为这种论调并未立足于中国传统文化本身，而是钻了西方文化受挫的空子，因而略显意气用事和空洞，其主要原因还是对于我们本土的传统文化不够自信。对于本土和西方文化缺乏全面的了解，是一种不成熟的思想。
二. 艺术中的“中西调和”与辩证思想
在20世纪初的美术思潮中，国画与西洋画的调和、用西洋画来改造中国画、中西融合以创作新的中国画，一直是中国现代美术创作和美术理论的一大主题。其后，林风眠的中西艺术结合论与高剑父的中西绘画折衷论，在某种意义上可以看成中国现代思想文化中的中西调和论的一种折射。
当时的美术家们经过长期实践，已清楚地认识到中西艺术的综合并不是简单的概念上的取长补短。要从观念上防止中西艺术交融所产生的偏差，对其他民族的文化应采取宽容和同情的态度去研究吸取，对本民族的文化传统进行重新认识和评价，以突破中国传统“中庸”思想的束缚，使中国美术汇入世界文化艺术的发展潮流。“中西调和”的思潮是中国美术理论由近代向现代转化的历史性变革，从观念和理论上都更为贴合时代发展的要求。
徐悲鸿在改良论中明确提出：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，末足者增之，西方画之可采入者融之。”他主张“守之”、“继之”、“改之”、“增之”、“融之”五法，把中国画和西画完美的结合起来。他还说：“今世为东西文化融合时代，西洋之所长，吾国子当采用。”可见徐悲鸿是中西融合的最强的有力倡导者和推动者。
同时主张中西绘画艺术调合论和结合论还有高氏兄弟和林风眠，高氏兄弟实在绘画形式上的结合，而林风眠则是绘画精神上的融合。他们中西结合的观点再也明显不过了，高氏兄弟是保留中国画中的笔墨、笔法、气韵等优点在加上西画的写生及透视创作出新的国画。他们还提出了许多新颖的观点，如要“与西画沟通”、“中西结婚”等等这些惊为天人的表述他们虽然并没有指明，但这些已经带有明确辩证色彩的观点都值得我们去深入研究。林风眠认为要采取正确的态度对待中西绘画艺术，中西画各有所长，要正确应用中西画的长短，取二者之长而结合。
林风眠在《东西艺术之前途》中讲到：“我们现在把东西两方艺术同异之点略加一个结束。西方艺术是以摹仿自然为中心，结果倾于写实一方面。东方艺术，是以描写想象为主，结果倾于写意一方面。艺术之构成，是由人类情绪上之冲动，而需要一种相当的形式以表现之。前一种寻求表现的形式在自身之外，后一种寻求表现的形式在自身之内，方法之不同而表现在外部之形式，因趋于相异；因相异而各有所长短，东西艺术之所以应沟通而调和便是这个缘故。”由此可见，林风眠对于中西艺术的认识、对中西艺术调合的认识都是非常深刻的，甚至带有辩证的色彩而超越了所谓“调和”使其走向融合。
对毛泽东早期思想产生过重要影响的杨昌济主张研究国情，对中西文化均采取批判融合的态度，认为学习历史文化必须“审国家特异之情形”，确定“何者宜取，何者宜舍”，强调用新时代之眼光研究吾国之旧学，而后“结合东西洋文明一炉而治之”；这实际上已经初具哲学辩证法的影子。鲁迅在《拿来主义》一文中指出：对外国文化之精华可以加以选择，引进和拿来。毛泽东在1940年2月发表的《新民主主义论》中运用马克思主义的立场、观点和方法，把新民主主义概括为“民族的科学的大众的文化”。主张“大量吸收外国先进文化，对中国古代文化则剔除其封建性的糟粕，吸取其民主性的精华”。
可以说，从“中西调和论”到毛泽东新民主主义文化论，就是中国现代艺术思潮争论主流从折衷主义到辩证科学，从幼稚朴素走向科学成熟的重要一步。
第二部分：路在何方——谈当下青年学生的选择与出路
建国以来，我国的美术界延续了新文化运动对美术的积极影响，经历了抗日战争和解放战争的洗礼，出于政治需要，文艺为政治服务，为人民服务的方向更加得突出，虽然经历了各种政治运动，加上苏联的契斯恰科夫教学体系的介入致使艺术风格趋于单一，创作思路由于政治原因变的迟滞闭塞，但总体的路子依然是健康的，按部就班的。学生的艺术理想还是天真而单纯的。然而随着改革开放的深入，特别是“85美术思潮”后。各种“画派”、“新xx主义”就如雨后春笋般在中国大地上出现，前一天晚上国际艺术大展上出现的一个新潮艺术行为或者装置第二天早上就会发现有一个中国艺术家开始效仿…。这种乱象持续了几年，到九十年代中国艺术品市场开始发展，出现了方力钧、李贵君、张晓刚等一大批市场的宠儿，2000年后，中国艺术品拍卖突破千万大关......与此同时，随着各大艺术院校破除精英教育的限制扩大招生。正像我的一位学长所总结的：几大美院，分管这大江南北。广州湖北美院，两越虎视眈眈。浙江美院，统领江浙一带。西安美院，扎根西北。四川美院，瞭望蜀道要隘。鲁迅美院，东三省俯首称臣。中央美院，貌似中央集权。每年不乏大江南北各路人才上前进贡。还有很多不知道名字甚至叫不出名字的美院、学院等等，他们也在小地方盘踞着。只要这些是一级专业类院校，国家直属的院校盘踞在这些地方，周围考前班淋漓，房价飙升，不管租房还是买房。考前生纷至沓来。
可以说，现在身处学院的我们，无一不是出自这种考前班的，我们的家庭为此付出了很多，我们自身由于复读或其他原因也会承担巨大的风险和压力，一旦考上，便如释重负。身边真是不少人感叹——我自已也有同感，大一一年几乎荒废了，再往后，有前辈学长的经验，创作打不开思路，很难找到“感觉”，技术提高遇到瓶颈，然后就是毕业创作的题材很难把握，毕业展的质量连年下降，从思路到技法更是无一可圈可点之处！毕业后，多数人愿意从事自由艺术家，然而作品可能不被市场认可，为了出名，不得不画一些符合某种流行的“主义”的作品，甚至为了生存自甘堕落，主动迎合买家的意愿。面对当下的这些疑虑，我们路在何方？
而今，相比于于100多年前的新文化运动时期没有战乱，但是依然暗流涌动，国家富强了，可我们的精神却日益空虚。在如今深化改革的大背景下，许多社会问题依然凸显，社会矛盾依然尖锐，大多数人们无法从浮躁的生活中摆脱，然而加之艺术本身并不是生产力，不能当饭吃。而“艺术品”作为一种商品可以为一些人带来利润，导致艺术与艺术品两种概念的分离。所以，自然而然的，乱象就产生了 。
国画大师陈师曾当年面对陈独秀等人对于文人画的无理指责大义凛然，提出文人画决非丑怪荒率之作，而是格局谨严、意象精密、下笔矜慎、立论幽微、学养深醇之画，“岂粗心气浮轻妄之辈所能望其肩背哉！”同时指出文人画“首重精神，不贵形式”，“纯任天真，不假修饰，正足以发挥个性，振起独立之精神，力矫软美取姿、涂脂抹粉之态，以保其不可近玩之品格。”并据史详加论证。又结合西方绘画中的印象派、野兽派、未来派等加以对比论证，这是一种多么可贵的精神姿态。陈独秀作为一个力主改革的知识分子，以推动社会进步为己任，无可厚非，他并不是一个艺术家。而新文化运动是一个涉及到全社会各个层面的运动，任何有关于艺术变革的讨论都是受这个社会运动的兴起而开展的，是先有的社会运动，再有的艺术变革思潮。二十世纪初是这样，85美术新潮时期也是这样。
今天，艺术家的心态普遍偏向小资，对社会问题缺乏兴趣，很少能够参与到社会话题的讨论中，甚至刻意的回避这个问题。而主流的艺术话题的引导往往由一些“当代陈独秀”们去主导，他们同样对艺术不怎么了解，却造出了各种主义，各种具有“中国特色”的所谓的艺术门派，与陈独秀时代唯一的不同是，他们往往更多的受着资本市场的影响，甚至充满了利欲熏心。这就导致了艺术市场乱象迭起。不少人心态上迷茫。如果我们能够主动的去关注社会问题，学习研究艺术理论、艺术史，使我们的专业技术与思想内涵有一个完美结合的点。并不是去当社会问题的研究者，而是去主动的把我艺术发展的方向，创作充满生活体验，思路新颖的作品；精神上独立思考，不被市场奴役，“潮流”所限；“主义”所困。那么我想各种乱象就会不攻自破。
别人总会这样问我，画画毕业后怎么找工作？每每遇到这样的问话我就会突然变得沉重起来，不是因为他问找工作的事情是如何困难，而是因为他没有理想。我真诚的告诉他，你的工作就是画画。其他的都是越发扯淡，那对一个热爱画画的人来说必然是灵魂的扼杀，现实的洗脑。画好了一切都拥有，只知道找关系，混文凭，这对于一个画画的人来说更是一种耻辱。我不负责任地说：“把画画好，在那里都能活，只想着混文凭找工作，在那都只能真是混口饭吃了！”
行路难，行路难。多歧路，今安在？现在我们80后90后学艺术，是很苦很艰难的，那是因为我们缺乏面对艺术的勇气。有时候在想，画画不可能万能的，甚至短时间内变得无能，但是，又发现，不能画画乃是万万不能，最起码对不起自己画画这份良心了。
回首历史，新文化运动时期各种思潮交相碰撞恐怕也是一种“乱象”。但是好在还有诸如陈师曾这样的大师的理性分析苦守内心的一汪宁静，还有林风眠、徐悲鸿远涉重洋在风口浪尖寻求真理并最终寻得他们所理解的“艺术真谛”留于后世。依照唯物史观的看法，我们都是社会中的人，没有人能够摆脱和逃避我们的责任，同样，我们也是艺术发展进步的主力。
面对前方无尽的选择与诱惑，我们能否一如百年前的前辈那样——承担掀起波澜的重任同时拥有坚守优秀传统的自信。